Арп и Бретон

Дали очень любил немецкого художника Ханса Арпа, хотя и был знаком с его работами только по фотографиям. Двадцать первого ноября 1927 года открылась большая выставка новых произведений Арпа в парижской Галерее сюрреалистов. Дали приобрел или видел у кого-то каталог этой выставки. Предисловие Андре Бретона к нему произвело на него большое впечатление. Выставка совпала с публикацией в "Сюрреалистической Революции" важного отрывка из эссе Бретона "Сюрреализм и живопись", по частям публикуемого журналом с 1925 года¹. Доказательством того, что Дали читал этот отрывок, а также предисловие к каталогу Арпа, является его длинная статья для "L'Amic de les Arts" — "Новые границы живописи". Ее первая часть была опубликована 29 февраля 1928 года. Две недели спустя Сальвадор Дали Куси коротко записал в своем альбоме утешительную новость: его сын завершил военную службу².

Главная мысль "Новых границ живописи" заключалась в том, что благодаря сюрреализму живопись и поэзия окончательно освободились от обязанности отражать видимый мир. На наших глазах происходит "смена чувственности", уверяет Дали своих читателей. Искусство, основанное на ощущениях, уже не работает. Художник должен смотреть глубже. Дали был потрясен комментарием к картине Арпа "Гора, стол, якорь и пупок" из предисловия Бретона:

Вместе с Арпом закончились дни распределения ролей. Раньше слово "стол" было словом-указателем: оно как бы приглашало к столу — пообедать, поработать, облокотиться; или слово "гора": оно приглашало к созерцанию, восхождению. Слово "якорь" предлагало остановиться, а потом вновь отправиться в путь. В реальности (если мы знаем, что означает это слово) человеческий нос может усесться в кресло, он даже может принять форму кресла. Какая, в сущности, разница между танцующей парой и роящимся ульем? Птицы исключительно хорошо поют в аквариуме³.

Дали пересказал этот пассаж Бретона в "Новых границах живописи":

Мы, например, не уверены, что лицо — самое подходящее место для носа. По мне, он лучше смотрится на диванном валике (что, впрочем, не препятствует ему качаться на струйке дыма, как не веревочке). И не напрасно Ив Танги разослал по свету свои изысканные послания...

Все это стало ясно без объяснений с того самого дня, как на свет появился сюрреализм, с тех самых пор, как слова и вещи получили право на поэтическую независимость и перестали быть ПОБИРУШКАМИ (как выразился Андре Бретон)⁴.

Репродукция картины Танги "Второе послание" была только что напечатана в "Сюрреалистической Революции" (№№ 9-10, 1 октября 1927 года), но Дали намекал и на другие "послания" — более ранние картины Танги, к которым не мог остаться равнодушным⁵.

Под впечатлением слов Бретона об Арпе идея о "поэтической независимости вещей и их названий", разработанная Дали, быстро получила статус догмата веры в его собственных теоретических работах. Фанатично проповедуя идею в письмах и статьях 1928 года, он не всегда ссылался на Бретона. Например, танцующие пары и пчелы последнего и выделенная фраза "в реальности" без каких-либо сносок появляются в статье Дали "Реальность и сюрреальность"⁶. О том же он пишет в письме к Лорке: "Ведь, посуди сам, нельзя обнаружить никакой связи между пчелиным ульем и танцующей парой, если не считать той, что связывает личинку — еще не бабочку! — с Сатурном, не говоря уж о том, что, если вникнуть поглубже, мы не обнаружим никакой разницы между пчелиным ульем и плясунами"⁷.

Из комментариев Бретона к творчеству Маркса Эрнста в "Сюрреализме и живописи" Дали заимствовал идею о том, что "предмету позволяется отклонять направление собственной тени"⁸. Правда, нельзя сказать, что Дали все примеры взял у Бретона. В "Новых границах живописи" он отстаивает автономию глаза (почему глаз должен зависеть от головы?) и доказывает, что стрелки часов обладают собственной жизнью. К последнему примеру он возвращается в письме к Лорке:

А стрелки часов (не придирайся к примерам, не имеющим прямого касательства к поэзии) обретают достоинство только тогда, когда перестают сообщать, который час, прекращают бег по кругу, презрев задание, произвольно навязанное им человеческим разумом, и покидают циферблат, чтобы расположиться там, где у сухарика полагается быть причинному месту⁹.

Для того чтобы его восхищение Бретоном не осталось незамеченным, во второй части "Новых границ живописи" (опубликованной 30 апреля 1928 года) Дали цитирует еще одну выдержку Бретона из предисловия к каталогу выставки Арпа: "Всем своим мужеством я чувствую, а разумом знаю, что надреальность слита с реальностью — она не парит "над" и не стелется "под". И далее:

И мало того: кувшин — это вода, а вода — это кувшин, они перетекают друг в друга, как сообщающиеся сосуды. Я отвергаю всякую попытку отделить мысль от бытия или, напротив, отдать жизнь под опеку разуму. То, что утаишь, стоит столько же, сколько найденное. А то, что утаишь от себя, найдут другие. Разрыв же — окончательный, выстраданный и бесповоротный — будет и концом нашим и началом.

"Естественно", — тотчас же прокомментировал Дали. "Новые границы живописи", с их откровенным пиететом перед Танги и Эрнстом и откровенным поклонением Бретону, доказывают, что в начале 1928 года Дали еще ближе подошел к сюрреализму. Тем не менее он продолжал говорить о нейтральном отношении к новому движению. В третьей части своего эссе, опубликованной в "L'Amic de les Arts" 31 мая 1928 года, он вспоминает совет Миро — наступило время для "убийства искусства":

Убийство искусства, вот это похвала! Сюрреализм посвятил себя со всей искренностью этой миссии. Я далек от того, чтобы полностью разделять эту точку зрения, но можем ли мы усомниться в том, что только те, кто готов сделать все ради этой цели, испытают полную радость нового, пробуждающегося мышления? Сюрреализм кладет свою голову на плаху в то время, как все продолжают кокетничать и прятать в кармане яблоко на случай жажды¹⁰.

Впечатление, произведенное предисловием Бретона к выставочному каталогу Арпа, было усилено включением этого же текста в сборник "Сюрреализм и живопись", изданный в феврале 1928 года¹¹. Похоже, что в скором времени Дали получил копию этого иллюстрированного издания от своего дяди Ансельмо Доменеча из Барселоны¹² или же от Миро. В любом случае он мог воспользоваться экземпляром, принадлежащим Себастьяну Гашу¹³. На первой его странице был приведен список авторитетных имен, участвующих в дискуссии: Эрнст, Де Кирико, Миро, Брак, Арп, Пикабиа, Пикассо, Ман Рэй, Массон и Танги. Дали, склонный открыто объявить себя сюрреалистом, возможно, хотел, чтобы его имя было включено в последующие издания книги. Но ему пришлось ждать до 1945 года.

Примечания

1. Отрывки появились в LRS, No. 4 (15 July 1925), pp. 26-30; No. 6 (1 March 1926), pp. 30-32; No. 7 (15June 1926), pp. 3-5; Nos 9-10 (1 October 1927), pp. 36-43.

2. "Сегодня, 12 февраля 1928 года, в полночь мальчик закончил свою военную службу" (из альбома Сальвадора Дали Куси, Фонд Галы — Сальвадора Дали, Фигерас).

3. Breton, Le Surrealism et la peinture, pp. 47-48.

4. Dali, "Nous limits de la pintura" [first part], p. 167.

5. Ibid.

6. Dali, "Realidad у sobrerrealidad".

7. SDFGL, pp. 89-90.

8. Breton, "Le Surrealisme et la peinture", LRS, Nos 9-10 (1 October 1927), p. 41: "Именно таким способом Макс Эрнст начал исследовать сущность вещей и предоставлять им свободу выбора: куда им отбрасывать свои тени, какую форму им принимать и в какие отношения вступать друг с другом". Заключительные слова Дали в "Новых границах живописи": "Сверхсложный и возбуждающий процесс мгновения, когда каждый предмет обретает свободу движения и право распоряжаться движением собственной тени" (part 2, р. 186).

9. SDFGL, р. 90; тот же пример используется в эссе "Реальность и сюрреальность".

10. Dali, "Nous limits de la pintura" [third part], p. 195.

11. Согласно Бретону, издание "Le Surrealisme et la peinture" было закончено 11 февраля 1928 г.

12. Santos Torroella, "Los putrefactos" de Dali у Lorca, p. 95.

13. В мае 1928 г. Гаш поместил критический отзыв о книге: "Andre Breton. "Le Surrealisme et la peinture".

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница